吾国吾民第八章艺术生活绘画

第八章艺术生活绘画(1)

　　中国绘画乃中国文化之花。它以其与西方绘画遇然不同的、独特的气韵和基调著称于世，这种不同有如中国诗歌与西方诗歌的差别。不过，要把握这种差别并把它表述出来却殊非易事。当然，中国绘画的某些格调与氛围也可见于西方绘画，但本质上却完全不同，表现手法也有很大差异。中国绘画在材料上极为节省，其标志为画面上留有的不少空白。这种构恩的出发点在于取得画面本身的和谐，结果造就出某种生动的气韵。其运笔的大胆自如，给观念留下了深刻难忘的印象。艺术家在创作过程中已经将材料进行了一番筛选和转换，我们面前的图画已经消除了某些不恰当与不和谐的成分，我们看到的是一种完满的整体，十分忠实于生活，而又如此地与之不同。构图更为清晰，材料的剔除更为严格，对比与浓缩的特征更容易找到。呈现在我们面前的这个物质现实，实际上就是当初呈现在艺术家面前的物质现实，与客观现实不尽相同，却又不失其基本的相似性和可理解性。它带有主观色彩，但并不像现代西方绘画那样强烈地表现艺术家的自我，也不像西方绘画那样不为大众所理解。中国绘画能使人获得一种对事物的强烈的主观印象，而无任何曲解之虞。它并不是试图展现艺术家所看到的一切，而是把不少东西留给观众去想象，但也不是一些令人费解的几何图形。有时，中国绘画对中介客体的关注十分强烈，画面上只出现一枝梅花就算大功告成了。然而，尽管对物质现实的干预达到了如此程度，但绘画本身却不是艺术家自我的强烈表现，没有给人以任何不愉快的感觉，反而使人感到一种与自然的极端和谐。这个效果是如何取得的，这种独特的传统又是怎样发展起来的呢？

　　这种艺术传统并非凭借机遇或偶然发现而获得的。我想，它的诸多特性可以极为合适地归结为“抒情性”这一词语，而这种抒情性则来自人类的某种精神和文化。我们必须记住，中国绘画在神韵和技巧上与中国书法和中国诗歌是息息相通的。书法给它以技巧和基本的表现手法，从而决定了它未来的发展；而中国诗歌则赋予它神韵。在中国，诗歌、绘画和书法是紧密相连的姐妹艺术。这样，理解中国绘画的最好方法，是研究那些对建立这个特殊的中国式传统起到影响的诸因素。

　　简而言之，我们称之为“抒情性”的这一特殊传统，是两种反对的结果。这两种反对，现代西方绘画界正在进行，而在中国绘画史上，公元8世纪就已经出现了。其一是反对将艺术家笔下的线条束缚在所画客体上，其二是反对照相机式地再现物质现实。中国书法帮助解决了第一个问题，中国诗歌则帮助解决了第二个问题。研究一下这两种反对，以及这种艺术传统的起源，将会使我们了解中国绘画何以会获得今天这些特征。

　　中国绘画的首要问题，也是一切绘画的首要问题是：当颜料涂在画布上，水墨施在绢帛上时，如何处理线条和笔画？这是个纯技术问题，亦即“笔触”问题，没有一个艺术家能够回避。笔触的运用将决定整幅作品的风格。如果线条只是用来机械地构勒绘画对象，线条本身就没有了自由，我们迟早会厌倦的。

　　这也是我们在现代艺术中看到的反叛。在中国，这种反叛是由吴道子（约700～760）倡导的，他通过画笔的大胆而自由的运用解决了这个问题。这位艺术家不是节省线条，而是任其发挥。（我们将在中国建筑中看到同样的原则。）这样，我们看到的不是顾恺之（346～407）死板而缺乏独创性的，甚至多少像是用钢笔画出来的线条，我们看到的是由吴道子开创的所谓“药菜条”，曲折粗细变化无穷，笔触微妙，笔划自然流畅。事实上，吴道于的学生张旭正是从他老师的绘画中得到启发，才创立了书法中的狂草。王维（摩诘，699～759）进一步发展和改进了绘画中的笔触，有时干脆废除了传统的“白描”手法，结果被普遍认为是创立“南宗”的鼻祖。南宗画派的深远影响，我们不久就会看到。

　　第二个问题，艺术家的个性应该如何投射到作品之中，使之堪以担当艺术之名；超越单纯的写真手法，而又不放弃真实与和谐？这种对机械性地模仿现实的抵制也是所有现代艺术新潮流的起因。现代艺术可以说就是试图逃避物质现实，试图在作品中寻求表现艺术家自我的方法。中国艺术史上的同样的变革是在公元8世纪由新的学派带来的。那时，人们就已经对照相机式地再现物质现实感到厌倦或不满了。

　　还是同样的老问题：艺术家怎样把自己的情感和感受融于对象之中，而又不至于创作出怪诞的图画？这个问题在中国诗歌中早已解决。所谓变革只是对单纯的精确和工匠式的琐细而言。新旧两种画派的对比在这样一个故事中生动地表现了出来：在唐明皇统治时期，宫墙上有两幅四川风景画，分别出自李思训（651～716）和吴道子之手。据说作为“北宗”大画家的李思训着色敷金，用了大约一个月的时间；而吴道子则泼墨如云，一天就完成了嘉陵江的全景，唐明皇赞曰：“李思训一月之功，吴道子一日之迹，各尽其妙。”

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