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女性诗歌:上升●迟疑●狂欢

  • 梦亦非



九十年代的女性诗歌一片沉寂,呈萧条败落之象,如冬天荒凉的田野。八十年代风头正健的女诗人们皆是美人迟暮,有的改嫁小说散文,有的虽然抱着昔日琵琶强拨几声,但已无人喝彩。九十年代出现的女诗人们,或者消费女性意识,学习翟永明唐亚平们,或者在男权话语的旗下分一杯羹。总之,整个九十年代的女性诗歌既无对男权话语有效的反对,亦无真正优秀的大作品,更没有找到一条可持续发展的道路。我这样说,并不是在男性的窥视欲望内要求女性诗歌有更新鲜更刺激的表演,问题在于,女性诗歌很少跳出性别角色,去进行诗歌意义上的突围、创造,无论从写作精神上还是写作技术上。
纵观九十年代女性诗歌,可以发现,在同一个横断面上同时存在着神、日常、语言狂欢几种写作取向,但究其实质,内在地从上升退却到迟疑,再后撤至狂欢,如同一条河流在田野中分散为溪流,最后漶漫为遍地春水。本文试图分析这一衰变过程,借以发现其中一些在个人意义上有所作为的亮点,毕竟,普遍的、大方向的黯淡不能忽略了她们局部的成绩。

从大地到天空

“我爱麦地里迅速写作的短诗/风媒花虫媒花/结亲和恋爱的世界上/寄到人间的情书,”
相信没有人不为这纯真朴素感恩的诗行动心,这是蓝蓝九二年写下的短诗《夏夜》中的一段,在此前后,蓝蓝“在麦地里迅速写作的短诗”皆象一簇簇《迎春花》,“它必定是大孩子爱的少女”,包括《短歌》《流年》《大河村遗址》《在我的村庄》《如今我黑黑的眼睛》《看啊!是我最先说出了你》等等。
蓝蓝的诗来自于大地,带着泥土浓郁的气息,在她笔下出现的是土地和村庄的意境,温暖、淡淡地忧伤,她就是大地向往天空的女儿,与四季的生命亲切的感应、交谈,农业的背景把她的诗意与语言开成一朵朵蓝蓝的花,“夏天就要来了。晌午/两只鹌鹑追逐着/钻入草棵/看麦娘草在田头/守望五月孕穗的小麦/如果有谁停下来看看这些/那就是对我的疼爱” (《在我的村庄》) 。在蓝蓝的感觉里,土地上的时光是静止不动的,拒绝流淌,年年岁岁的鸟雀和庄稼总能认出行走在小路上的诗人,“没有岁月之隔/只有大河村,这一动不动的滔滔长河”(《大河村遗址》)。即使是在《流年里》,“那时远山对夕阳说/你又来了吗”,时光是轮回的,多年之后,蓝蓝站在郑州市《经七路》上,依然想到的是土地,“而从前它是一行悄悄的脚印/穿越齐腰深的麦田……”。在“郑州商业喧闹的大道”,她的眼里也只有“五颗红柿子
还在枝头─/那么幸福”(《柿树》)。蓝蓝对土地感恩,穿行于庄稼,树林,时光之间,象天
簌一般清幽高远,有着暗中向上的力量与趋势,她写的是人间烟火,但深处却脱尽烟火之气,象田野越远越涌近天空,象田野间那摸不着的雾气的上升。这种上升不是字句上,而是文字之后,如蓝蓝的小花遍布路旁,但它的蓝色与天空一样,是对天空的呼应与接近。《令人心颤的一阵风》,“象一束光/照亮了屋顶和瓦松/照亮了我?”无疑这束光便是神性之光,“树神们从高崖上俯下身来/还有白头的农神扶着银犁”(《看啊!是我最先说出了你》),这便是蓝蓝所呼唤并看见的神性,并不寒冷高峻,而是充满人情味的。所以,对天空的仰望在蓝蓝这里,不是逃离大地之后的向往,故作姿态的飞翔,而是象大地一样地感悟,是情感的升华,如羚羊挂角。无迹可求,尘世与彼岸,短暂与永恒,在蓝蓝的诗中是连在一起的。
如果说蓝蓝淡化了女性意识,感恩、宁静,那么同一时期的沙光则超越了性别,不再依赖或说关注女性这个角色,她的诗是诗歌意义上的神性,不是女性诗歌意义上的神性,激烈、哀动,表现出一个受难的基督徒的苦苦挣扎和上升。
沙光的诗不是对大地的礼赞,深入大地,而是与大地的磨擦,磨擦必然带来疼痛,而疼痛正好让人感觉到世界是存在与自己的努力,“脚,它已经失去了全部意义,芙蓉里路/我的头颅贴着地面前行,翅膀坠地……在芙蓉里路,我是一个空有的躯壳/与世界相擦时,哭泣化为蒙尘的晶珀”(《在芙蓉里路》)。这种相擦也是一种考验,它检查出诗人的份量与诗歌的质地,沙光是“一颗无限小的米粒儿在浩大的风暴的源头,翻滚舞动/它清洌而坚硬的身躯,像微星,像不可敌摧的玉质的晶珀,与大地相擦,相碰……它没有深入泥土,它是自己的种子,被命运播洒进自己的心脏并顺着每一根血脉为光芒流淌/大地,没有留下它的行痕”(《夜歌:七》)。这种相擦中是撕裂的疼痛,但只有这样才能抵抗深渊巨大的吸引力,才能认真地审视大地。大地在沙光笔下,是短暂的,破碎的、不定的,象一只被踢碎的皮球,沾满了罪恶,“一段无歌的词寻找它世界的歌手/由暗变白/服丧的钟高处吊挂/我看见七朵落霜的玫瑰/我看见被称作大地的衰老妇女/用血肉喂养蚊虫和诗人”(《灰色副歌》),“复活的马被钉在冬天昂着的木壁上”,“玫瑰在水泥的哭泣里,”“秋后的马队被火焰击散”(《208:妄想的临界》) 。对这地狱般的大地,诗人不是仇恨,而是宽容,以基督受难般的精神和勇气去承担,去抚平创伤,“断羽的鸽子/无处起落时,我用烛灰,风和铁皮的你铸翼,”(《208:妄想的临界》),“子夜的灯, 我为你断下天使的白翼/在到达前超越微火的坚持/而谁能象我这样润化你”(《子夜的碎片》)。诗人是善良的,她说,“我圣善的城邦高过万有的城”(《诗歌》),有了这一种彻底的、宽阔的善,才可能如此祝福不洁的世界,“让你们的孩子停止远游,粘合踢碎的足球……在大风狂起的花园,世界啊/我用合拢中断裂的手,祝你们健康”(《208:妄想的临界》)。
沙光看到的不是大地的表象,而是本质,在触目惊心的这片图景中,沙光没有对立地设置一个尽善尽美的天堂,她看到了光,光不在天国,不在大地上,光在大地的天国之间,是大地对天国攀升的梯子,是天国的征兆与照耀,光是打开,幽暗的打开,奥秘的打开。“我看到了大光隐秘的运行/一只鸦,一只白鸦啄伤的仰望之目”(《大光》),“让太阳的余烬在午夜抖动,我们触电”(《夜歌:六》)。在光明的引领、照耀之下,沙光向光的深处飞升,天国永远是基督徒的向往,作为一个基督徒的向真、向善、向美,向本身便是一种上升,它带来灵魂的运行与高洁,坚硬与闪亮,无论对大地的宽容,还是与大地相擦,其不幸与苦难的背后皆是灵魂宽阔地上升, “在鸦鸟彻夜的呼唤里张开明亮的根须/把我引进最后的沉落, 从此进升”(《对歌》),“带着深埋的泪滴,秋天旷荒的媚骨和铁/向闪电枯死的裂缝飞翔,”“我高撑嶙峋的花蓝走在太阳的边缘/与万物相抵”(《208:妄想的临界》) 。上升是在途中,是一个过程,它保持着对天国的逼近,以此带来生命/诗歌的动感,提升着那些本质透明洁净的事物,同时,上升也是对大地的回首,不断眷顾大地,发现大地的真相。所以陈超把沙光的诗称为“有
方向的写作”──“这是一种对危机的自觉,它打破了传统→现代这种历时的轮廓,而吁求一
种伟大同时体的拯救,承担,这样一来,她的诗的空间感被强调到极点……与其说她在叙述自身的经验,不如说她更热衷府瞰人类共同的处境。”
这一时期的神性写作虽然在个人的意义上各具成绩,蓝蓝的田园情怀升起的神性意识,沙光在普遍的神性上提高到自己宗教的基督精神,晓音、海男等人亦有可观之处。但是,总体上来看,仍然处于朦胧诗→杨炼→海子→戈麦这一条线上的神话背景之内。朦胧诗那种英雄主义色彩依然在沙光,晓音们的意识中存在,并不时表现出来,而理想主义的立场则拢括了进行神性写作的女诗人们,其次,杨炼那种寻根向度和词语充满偶然性的碰撞,对沙光、晓音、海男等影响至深,但杨炼在彼时激活了语言,诗意开阔,而女诗人们却仅仅在使用语言,究其实质,缺少对语言的熔炼能力。八九年海子自杀之后,神性写作更是在神州大地风行,到戈麦时仍未停止,这种流行性的写作卷进了许多的女诗人,为永恒、天空、石头作操练,更多的是事过境迁,成为风尚的牺牲品,以自己的坚硬本质稳沉下来引人注目一些的,就只是蓝蓝、沙光、晓音几个,从这个意义上,女性的神性写作在这一时间仍在在男权话语之内,不具备独立的性质与先锋的声势。

大地上的迟疑

进入九十年代后,翟永明一改自己的诗歌观念和风格,锲合了九十年代的诗歌叙事,过去那种自白的写作方式被对生活细致入微的观察、叙述所取代,用钟鸣的话来说,她把普拉斯还给了普拉斯。但是我更愿意把这种转型看作在同时代诗人影响的缘故──八十年代张署光们便
开始了叙事实验, 到九0年前后, “知识分子写作”已完成重要的叙事性作品,如王家新的《瓦雷金诺叙事曲》《帕斯捷尔纳克》,西川《远游》等等,叙事性写作在“知识分子写作”那里成为一个公开的秘密。而翟永明一向被视作“知识分子”中的一员。从写作的惯性来说,前期那种普拉斯风格一下自发地转为自省的叙事,恐怕是不可能的。翟永明写于九二年的《壁虎与我》尚有许多前期的女性身体体验成份,“当我容光焕发时/我就将你忘记/我的嘴里含有烈性酒精的香味/黑夜向我下垂/我的双腿便迈得更美,”而她后期是这样的,“现在我敲打我那黑白的/打字机键盘/顿为自得/象干一件蠢事般自得”(《十四首素歌》)。如此,可以判定翟永明的转变看作当时男性诗人写作的影响。
转变写作方式后的翟永明干得比较出色,我个人认为,《脸谱生活》《十四首素歌》等作品比前期的《女人》《静安庄》等更接近诗歌,更有个人写作的意义,文本价值更高,翟永明最喜欢的一个题材便是戏剧,她的作品中贯穿着戏剧性质以及对世界戏剧地观察,世界在她的诗中不过是一场场戏罢了,前期的翟永明明显地压抑女人天性中的那种表演欲望,后期把这种对诗歌写作有害的欲望转化为诗歌中人物的戏剧表演,一来淡化了那不能彻底挥去的自由,一方面带来了诗的张力。更为真实的是戏剧边缘的东西,它暴露了整个世界的真相,打开一个个裂缝让人目睹。《莉莉和琼》事实上是一个戏剧片断的组接,诗人在此中窥视了命运、生活、生命的奥秘,没有曾经的那种肯定,转而是怀疑、互否,其中忍不住露出了戏剧的尾巴,“命运赶制着镀金的脸谱/为了一个晚上 在台上颠扑/有人中箭落马 辗转而死/有人扮相清雅唱做俱佳/琼的双腿晃荡,追逐音乐的节奏”。《脸谱生活》、《道具和场景》等干脆以舞台写作题材。我认为,翟永明最出色的,是《十四首素歌》,语言透明而圆熟,比较节约。在与母亲的交谈中,涉入历史,日常生活,超验的想象等等,综合得较为成功,显示出诗人在叙事与反叙事,反讽之间处理能力,在讲故事的同时又颠覆着故事。对母亲的身世叙述多用廖廖几笔的大写意, “在那些战争年代,我的母亲每天/在生的瞬间和死的瞬间中穿行 她美貌和/她双颊的桃花点染出/战争是最诡奇的图案”。而自己的感觉却是细腻而荒谬的,充满淡淡的压迫感和哀伤,“我十四岁比母亲来得更早/鸟儿一只只飞走”,“偈蚂蚁溢满了我的火柴盒/它所在的世界没有风/没有话语 它们/轻轻一触 触摸到了什么”,“这时我突然置身在那巨大的火柴盒里 她那/巨大的冠冕 残忍地盖住她那巨大的呼吸和叹气/吹动我的命运我的身体/她在一个女孩眼中的形体/和火柴盒在她皮中的形体/是这个世界的变异”。在母亲和我的对比、盘诘、猜测、互渗的命运轮复中,翟永明洞悉了黑夜的另一种本质,它在生命与生活之中,被时间和琐碎的细节所充满,而不仅仅在身体的内部。
在八十年代,自“新生代”以来,女性诗歌的一个含义便是对女性身体的开掘,专注于女性意识和无意识,扮演好女性角色。到了九十年代,新登上诗坛的女诗人中的李轻松、沈杰、唐丹鸿等继承了这一点,基本上没有脱离伊蕾、翟永明、唐亚平们的写作阴影。女性的神秘、内在、不可穷尽,对女诗人来说,始终有巨大的吸引力,因为这种感受与冥想是她们所真实地体验着的。要标明自己的写作身份,依靠女性角色是一条很近捷的道路,何况它又符合了近一个时期来的体验主张。
李轻松是女诗人中着迷于生育的佼佼者。生育是女性与男性明显的区别,是实现女人身份的一种仪式。如果说翟永明的《女人》表现的是女性的母性本质的话,那么李轻松要表达的受孕、生产给与人带来的感受、伤害、疼痛、希望、惊悸等微妙的变化。这种种感受不是落实在某个特定的时代或环境中,而是在共性的时空中,所以文本具有自白、呓语的性质。“这被生育铰碎的身体 曾经空着/像离开海水的鱼, 空有一身鱼皮/我惊悸的手指露出空心//有一滴水落在胎儿的身上,我体内的胎儿/紧裹在秘密的囊里,像苞蕾中的苞蕾/眼睛中的眼睛,她被惊吓的花瓣一动不动”(《宿命的女人与鹿》)。空虚与孕育的充实最后却遭到了一种宿命,“是猎人使他们倒下/血光中有什么离开母性的尸体”。李轻松形象地描述了分娩的残酷性,“最残酷的经历,是自身的桃子/一一迸裂并流尽血水”(《被逐的夏娃》)。翟永明、唐亚平们的女性体验是黑色的、神秘的,在李轻松这里,则是实在而可以言说的,更具有形象下的意味。这种目不转睛的专注并没有给李轻松带来艺术上的恒久与明亮,最终她投向了小说的直接描述。
与李轻松有所区别,唐丹鸿更感兴趣的是性本身,她感觉到性的无所不在,覆盖着日常生活,给女性带来伤害与暗暗的激情。在一个男女互相倾轧的商品时代,在物质的中间,性的引诱与强迫,比农业时代更为直接更为强大,象南方炎热的气候越趋浓烈。“红窗帘扭腰站定到角落/白窗帘哗的一声敝开胸襟/扁平透明的玻璃乳房/朝老板和秘书响亮地坦露” (《看不见的玫瑰的袖子拭拂着玻璃窗》) ,一天就这样充满色情地开始,“既然墨水在往下滑/浸染了公函洁白的花边内裤……闪光的胴体才有锋利的乳汁”,这种痛感是内在而又难以言说的。唐丹鸿从梨子中看出了女人的命运,商品时代的女人如梨子一样性感而充满诱惑,也一样不可自主。《向日葵》则从性的角度解构了曾作为政治象征的向日癸,也写出女人内心中对性的渴念与绝望,“既然眉毛下的指南针已对你盯梢……如果你是葵花,我肯定是向日……你像无情的电车那样吻着我的手”。性在唐丹鸿这里与日常生活紧密相关,个体化了。
起初的贾薇是一个纯情的女诗人,诗中是古典的意境,古曲的情怀,盈盈立于水边,“自高原而来/我清雨纷纷/被你黄昏的恋歌打动”(《三千里情歌》)。到了《壁虎》、《掰开苞米》、《黄昏呀拉索》、《老处女》,从爱向情欲性欲倾斜,性逐渐地成为诗的中心,爱退居其次,或许,这是从女孩到女人的必然,“想象昨天晚上/情人还进我的家门/我灵巧的双手宽衣解带”(《壁虎》)。《老处女》则只剩下世俗的与利益相关的爱欲,“除了科长/决不乱来”,所以伊沙说,“贾薇的写作已经把一代女诗人逼(比)成‘老处女’”,以前那个清纯如水的抒情主体长成了专注于性的女人。
扶桑和娜夜是多年来一直致力于爱情诗的两个女诗人。扶桑的诗更感兴趣的是爱情本身,一种俗世的爱情, 在爱情之中女性的情绪变化,她需要的是“抱紧我 让我感觉你的心跳/把无限的爱与关怀传递给我”(《请求》),她的诗给人的感觉是清清浅浅的,“初秋时分,一个单身女子/独自骑车走过一条植满法国梧桐的大街/她的脸一阵阳光一阵阴影” (《骑车走过一条植满法国梧桐的大街》) ,这便是扶桑的形象。娜夜犹豫于内心的自律与外界的诱惑之间的偏摇,但最终她却选择了已婚女人这一坚定于婚姻的立场,“结婚以后=我是围裙上的那朵/耐脏的花”(《一朵开累的花》),《再聚》的时候,“留下墙头那朵杏花/让我走吧”。娜夜的爱更符合中国传统的爱情观, 更有道德感,“我一边加紧梳妆/一边祈祷上苍 谢谢了/那些让我爱着时/不断生出贞操的爱情”(《秋天的光泽返回脸上》)。但她们的成绩显然无法与舒婷席慕蓉相比,包括匡文留、南子等人。
沈杰是女诗人中技术高明的一个,她往往从一个瞬间的镜头扩展,联想开去,以极女性的体验方式,以繁衍性极强的语言显现了现代女人的尴尬命运的处境,戏剧化的场面,命运的比照被富于意味的语句表现出来,效果节制、细腻,结构平衡,语言清晰,富于质感。比如这样的诗句,“我看见,女人的梦想,从母亲额头/沿着暑气中甲虫划出的孤线/一点点回归/变成窗帘上的一滩溃迹”(《透过白色窗帘的想象》)。千叶则迈进世界的秘密之中,那首《说不的女人》写出一个女人在现代生活的挤压、在先在的悲剧习俗的伤害之下坚决的“说不”,语言繁复,弹性与张力极大,解读这种智性诗歌需要耐力与知识,形而上学成全了千叶,至少那种伪哲学的处理方式中,语气将未能体验的硬词包容,使之软化。请看,“而我经常地遇见耍蛇艺人, 他们生活在半人的世界/在地铁入口处他们转过身来/一半是过去, 一半是未来”(《无数个月亮借用同一张脸》)。福建的叶玉琳更钟情于大地上的事物,从题目可知:《穿过峡谷的流泉》、《红樱桃谣曲》、《初雪》、《梅雨》……,她的大地不似蓝蓝那样是神性的,而是在写作中变形的大地,诗句更显示出与事物搏斗的惊心动魄,“大运河啊,当我走到你身边/我的词语不见了”(《大运河之滨》),她的诗同样充满智性。林珂、周凤鸣、赵玉丽、陆朋红、小叶秀子、南嫫等人的诗也值得一谈,因篇幅原因,在此略过。
路也的写作显然更为传统。可以从她的诗中读出她的古典修养,她不写死去活来的爱情,也不写女性身体或性,她的重心是日常生活,对日子的观察、体验,以及慢节奏的书写,女性身份被确认,但女性色彩被淡化。而且,路也能够把诗写得平衡到位,有条不紊。“我该出生在一个什么样举袂飘飘的朝代/我该成长在怎样如画的江南/谁是我的梁山伯/我又是谁的祝英台”(《梁祝》),更注重精神上爱恋。《淋雨的人》是“长长的裙摆飘荡成荷叶/脚尖绣花般叩着青石板/爱情蹑手蹑脚紧跟在身旁” , 一幅古典的美人图,路也从中走了出来,走进《女孩冬冬的生活》“我把冰凉的鼻尖换着蒙尘的镜面/我看到了冬冬的脸”。最让人感动的是她对生活中温情的自如抒写,所有的女性诗人似乎都忙着去性,去哲学、爱情了,路也的生活中的关怀显得更为陌生,《冬至》、《陪妈妈去医院》、《两个女子谈论法国香水》的结果不是夜总会、性,而是对诱惑的警惕,对日趋物化的人性的悲哀。在女诗人中,路也的写作才是地道的“日常写作”。
杜涯是女诗人中最具实力的一位,她的诗安宁、大气、境界深远而透彻,有力而有效地锲进了世界之中。她处理的题材很多是四季中大地上的事物,但不是赞颂,不是诅咒,而是游走于时空之间,抵达事物的本质,关键的是,杜涯具有一种将女性性意识提升到共性高度的能力,避开了自恋的狭碍,象一株山岗上的树,察看岁月的流转,大地的兴衰。《桃园之冬》写出了生命的怀疑和绝望,把衰老干枯的一切置于“当冬天离去而春天很遥远”的境地中,站在《冬天的树林里》“这时我感到心中有什么在静静流去/我感到冬天里我不会再说出话来/生命象阳光一样流逝”。杜涯的诗有着历尽苍桑之后对生命的洞彻、感悟,与自在地对待一切的意味,表现得清洌冷静。那种死亡的感觉来得很早,在她的童年就出现了,它让一个女孩过早地感受到生命的沉重与虚无,杜涯以体验的诗句写出了对世界的第一次绝望,“我走进树林,站在树下……我吃惊地望望四周/看到生命的沉重与虚无,”杜涯以体验的诗句写出了对世界的第一次绝望,“我走进树林,站在树下……我吃惊地望望四周/看到的仍是落叶纷纷/落下/我听到了世界 飘落的声音/忽然, 我明白我第一次/面对什么/那一年我九岁,或者十岁/我还不懂得 死亡……我知道我的童年已经结束”(《回忆一个秋天》) 。而爱情在杜涯那里也意味着过去式,“我的衰老的上午/我望不见一座山/我追赶一车黄花并看着爱情走远”(《秋天》) ,“就象我对你无声的思念/杨穗开始在我的身后静静飘落”(《就象我对你的思念》),杜涯像一个老人,经验老道,笔力深刻,内心的苍凉洞穿世事纷纭的竟象,但不由自主地表现出对生命、爱情的热爱,行文布局是那样的平稳、空阔,(《我知道那些吹过红树林的风》)语境明净而辽远,“我知道那些浅蓝色的山梁/那些透着蓝天的山口/几乎一整天都有人在那里走过/ 然后快速地消失” ,让有经历的人动容,前面优美的描写为了推出最后一句“我看到爱我的人正站在风中”,不由教人眼角湿润。《第三天,风用它明亮的翅膀》简洁、明净与神秘,颇为一致地交融,这是一首整体性极强的诗,不能摘出任何一句。乔延凤这样评价杜涯,“这种纯净的语言与纯净的诗情是一致的……形成一个透明的世界,把我们领到她诗中一个个朴实而充满着真情的外部世界和内心世界,它与客观相统一,构成了她的诗美空间”。这一些日常生活的写作,虽然每人自有特色,但因缺乏自己的诗体系,凭着感性与极少的悟性去操作,诗歌与生活更多地连为一体,缺乏必要距离,同时,从神性写作那种高洁的吟咏变为精细的操作技术的成份增加,但诗性的流失却是大批量的。或许每个女诗人都有成功之作,但总体上各自为战,一盘散沙,也就淹没在了“知识分子写作”与“民间写作”的话语阴影之下。在这一种写作之中,慢慢地丧失掉对性别的超越精神,更多的女诗人在同一个层面上重复自己,自然也不可能有大作品问世,女性诗歌的声势在式微。

语言狂欢

语言狂欢型写作在九十年代初就开始了,新死亡诗派,余怒,以及后来的《存在诗刊》,史幼波等等。阳子一直是新死亡诗派的重要成员,但女性诗歌中语言狂欢,直到九十年代末方引起我的警惕,因为中国女性诗人中最具才华和实力的鲁西西、安琪均从原来的体验型抒情转向了语言狂欢。我开始感觉到一种末世病症正侵入女性诗歌,而且极具传染性。
语言狂欢并非女诗人自发地开始的,而是在男性诗人导引下的虚幻庆典,安琪一直是新死亡诗派的边缘性人物,鲁西西与该派也有联系,而且该派的刊物《新死亡诗派》(后改为《诗》丛刊) 自九四年以来由出版社出版,声势浩大。我认为,这种写作的开放是在男诗人的影响下完成的,不具有独立开辟的意义,带有商业操作行为。这仅仅是表层原因。深层的原因是人天生具有一种被压抑的狂欢倾向,潜意识里人们更向往无所顾忌地感性地让语言暴动,一旦那个制约的阀门打开,就如水库开闸,语言滔滔而下,狂欢便出现了。,同时,语言狂欢也是一种病症,颓唐、绝望、自言自语、夸张,反正怎么说都是失效的,何不率性而为,于是能指快速滑动,遗弃所指,怎么快乐怎么迷幻怎么来。它的背景是神性写作的失效,日常写作的无聊和无奈。然而,这种写作不能提供写作的新动力和新方向,仅仅是一种自娱自泄的行为。
首先,语言狂欢沉溺于自我意识的转换里,并触及到无意识的层面,且有歇斯底里的特征,精神分裂症患者一般的追求言说快感,不担负、不指向、不穿越,仅仅就把地盘划于语言之内。其次,对语言的消费,任意地残缺句法,偷换语义,高频率地让语词偶然性碰撞,靠语感的牵引无止境地延伸,直到语言自己停下来,把达达主义发展到一个极端。再次对作者来说,写作难度已被取消,因为没有写作技法,没有语词规律,更不需要写作功底,任何人都可以来玩一玩,同时,解读难度被加到最大,在语言的狂轰滥炸之下,文本几乎也就不可以卒读,因为你不可能记住上下文关系,甚至单个句子都不能表达出一个你明白的意思,后面出现的句子不断颠覆着前面暂时建立的解读。换句话说,当语言的弹性被增到最大时,便没有了弹性,象快速转动的轮子看上去是静止的一样,但上面的语义标记已被混淆。在拓宽语言的能指功能方面,语言狂欢娇枉过正,彻底打碎了能指与所指的联系。
新死亡诗派的“教主”道辉这样评价阳子的诗,“中毒、浮肿、剥食光辉,成为动词……”(见《诗》丛刊第五辑),请看阳子的诗,“骨头也有过节的心情/痛饮、昏迷、歌唱着/啊,意志分配给人闪光亮的/颂词,凭借长梯/爬上高高的地方看人”(《意志之箱》),“所有翅膀倾斜着失去重量/昼夜交替的惊惧有别于死亡/直理和月亮之间是生育划过的光/捧出心脏,说:‘飞吧,飞……’”(《飞吧,飞》),单句给人才华横溢的感觉,但组合在一起就有些不
知所云了。鲁西西的诗连贯性要强一些,感性带一些漂亮的句子,比如《三月》中,“远远望见童年在楝树下,在三月的雪的空白里,出现了一次/童年的记忆有时宁静,有时像风/弯曲,像流水弯曲,像海/弯曲,象一个罪犯的身体/弯曲”。鲁西西的诗单节都是很漂亮的,整首诗如一个个片段的叠加。安琪的诗语气频频变动,她善于用短句、短语,有喜剧色彩,戏谑,只须享受奇特的想象,童话味的语感,也就够了,比如这样的句子,“阳台酒足饭饱,唱起饥不择食的歌谣/一切都装上易容的手术/你养儿育老,把乳酪混同蚱蜢摊在国家载重/的胸腹上。阳光真是好样的”(《爱情跳》),“我们是酒吧的玩具=13月57日,诗歌开会议,摘下眼镜/距离就消失/这个夜晚比你猖狂……嘿,晚上好”(《晚上好》)。
语言狂欢是一种很过瘾的玩法,晕头转向,能得到发泄,才华得到挥霍,对被语言束缚得太紧的中国诗人来说,对被现实中的条条框框限制的女人来说,吸引力是无穷的,诗歌从精神
还原到了物质──语言本身便是一种物质。一个物质的时代已经侵入诗歌中了,女性诗歌终于
超越了性别,不过,是以被语词淹没的方式,从此,女性写作成为一个过去名词,中性人的局面出现了。
我说九十年代的女性诗歌无所作为,并不是说局部的成绩,从局部来看,沙光、蓝蓝、杜
涯、沈杰等都干得漂亮──更个人化,更边缘化,但是,它仍然依附着男权的话语,在男权话
语的引导下写作,以男性话语方式反对男性话语方式,没有在不加定语的诗歌意义上得出让人注目的成绩,更多的写作者仅仅是昙花一现便消隐。一旦丧失了突破常规和限制的动力,诗歌必然平庸地充满功利性,成为名利的工具。九十年代,短短十年,女性诗歌便经历了从神性到人性到物性的写作。不看怎样,如果从任何带定语的诗歌标准去写作,最终都会成为过眼烟云。




本贴由梦亦非于2000年6月15日07:32:59在〖终点诗歌自由论坛:煮酒论英雄〗发表.


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