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由“文”入“质”[1925-39年中国诗歌运动观察]
（1）
按照文学史通常的划分，新月派和现代派是分开的。这两派到底有什么区别呢？我们划分新月派和现代派的理由是什么？前者主要受英语诗歌影响，而后者主要受法语诗歌影响？但是号称新月派主将的闻一多的《死水》一集，受到了法国象征主义的尤其是波特莱尔的影响，毫不在戴望舒之下；何其芳不但受法国班纳斯诗派的影响，也受到英国诗人罗塞谛的影响；卞之琳受到的英语诗人艾略特和奥登的影响，超过了瓦雷里对他的影响。或者，前者是浪漫主义的，后者是象征主义的？但是新月派的发起的目的之一就是要“用理性来节制感情”，在抒发感情上恰恰走的是班纳斯主义以及后来的象征主义的道路。在创作实践上，闻一多从《红烛》到《死水》的变化正说明了这点。或者，由于两者有不同的刊物，不同的成员？可是何其芳、卞之琳都在两家刊物上发表过作品。
有人认为：新月派发展到最后必然演变成为现代派。这个看法错误的地方是：除非能够证明新月派和现代派的划分成立，否则他们的演变也只是作为内部的演变罢了。在西方，具有自己的审美追求，有不同于其他派别的创作实绩，有自己的哲学背景，方是一个流派得以存在的理由，而不是一伙人团在一起自挂旗号便可以自成一派。后一种划分在现代文学史上能成立的话，当代文学史就有大麻烦了，谁也不会忘记1986-88年汉诗“大炼钢铁”期间，全国冒出了至少一百个“诗歌流派”！
诗是什么？诗歌只是一种写在纸上的读来顺口然而僵死的文字么？这其实是谬误的。诗歌首先是一种运动，是“一团永生不熄的火”，它燃烧在每时每刻，永生永世，是一种“绵延不绝的冲动”。当它走过而遗下的灰烬，我们称之为楚辞、乐府、唐诗、宋词……正如瓦雷里所说：“诗歌，其实是一切伟大生命的灰烬。”假如我们视之为冰冷的僵死的物质，那就会以非诗歌的理由去切割它；一旦我们以自己为火去点燃它，我们就会成为它涅
的延续，我们就会注意它的运动本身，而不是其他。诗歌，是一种永恒的运动，在毁灭与涅
之间作无休止的运动。当我们进入诗歌之时，我们会充满敬畏地看着它从那死亡之谷里扬起生命的火焰，照亮我们憔悴的面容。它如鸟在天空中飞过，没有明确的痕迹。但假如我们怀有谦卑地观察它的轨迹，依然可以断出它的大致痕迹。当我们做出这样的努力时，我们就会发现在现代派和新月派之间划出一条界限的作法毫无道理，也毫无意义。
诗歌不同于其他文学体裁，更注重于个性。假如我们抹去了诗人的个性，诗歌不复存在。我们划分诗歌流派，只能说是一种无奈之举，不能不谨慎从事。我认为，新月派和现代派的划分只是一种人事上的大略划分，从文学本身上看殊无必要，遑论在新月派中再分出一个后期新月派来！所以我抽取1925年（《志摩的诗》出版）到1939年（卞之琳《十年诗草》的截止年份）这14年间的主要诗人，作一份诗歌的个体分析，试图发现他们作为个体在今天的价值，并从而总结他们作为一个群体在今天的意义。
（2）
在今天，闻一多的诗已很少有在艺术上进行讨论的价值。但他的“新格律”诗论依然很重要。尽管当代最好的汉诗几乎没有一篇是符合“新格律”的，尤其是其核心的“音尺”理论。徐志摩在接受了“新格律”后，反被卞之琳指责为诗歌倒退了，[1]
但是何其芳、卞之琳和冯至实际上是继续推进了他的理论，写下了一批在新诗史上站得住脚的作品（尤其是冯至的《十四行集》）。这表明“新格律”诗论尽管存在着某种历史的舛错和局限，却有意义重大处。其舛错和局限在何处？其意义重大又在何处？在讨论这14年间汉诗运动的成败及之后的变更，“新格律”诗论其实为我们提供了一篇很好的观察资料。
《诗的格律》（1926）是闻一多诗论中最重要的一篇。他大肆宣扬格律，声称“格律就是形式”，而“节奏便是格律”，即格律=形式=节奏。[2]
闻一多很重视形式，但是他对形式的看法极其狭隘。旧诗都有一定的套路，有一定的标准，匀称整齐，音乐性即押韵、格式……这些都是自汉唐以来的根深蒂固的诗歌观念。所以闻一多也就不可避免地认为新诗也该有一个大致固定的框架，大致固定的模式：“越有魄力的作家，越是要戴着脚镣才跳得痛快，跳得好。只有不会跳的人才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会做诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”于是他批评泰戈尔的诗作缺乏形式：“我不能相信没有形式的艺术怎能存在，我更不能明了若没有形式艺术怎能存在！固定的形式不当存在；但是那和形式的本身有什么关系呢？”[3]
我们要弄懂“形式”在这里的涵义。一种是广义的形式，只要见诸文字就有形式；另一种是狭义的形式，仅仅指诗歌的“固定的形式”。泰戈尔的诗歌虽然没有狭义的形式，却是有广义的形式的。闻一多却把两个概念混淆起来。他批评泰戈尔的诗歌缺乏的形式指的是狭义的形式，即诗歌的“固定的形式”，可他批驳对方用的论据“若没有形式艺术怎能存在”，指的却是广义的形式。这就好象指着萝卜说是蔬菜，然后推论出蔬菜就是萝卜一样。这种逻辑上的混乱恰恰表明了闻一多内心压根不赞同“固定的形式不当存在”的说法。
在闻一多的理论和实践中，诗歌的音乐性一直是最首要的，也是新诗至今最为重要的、未解决的问题。故本文只谈论他的“音乐美”问题。闻一多列出了格式、音尺（即何其芳、卞之琳后来倡导的“顿”）、韵脚等因素，认为这些音乐性因素的组合，构成了诗的韵律、诗的节奏，“和磁力和电力那样”，成为“诗的基本力量，基本动力”。“音尺说”
尤其是闻一多最为得意的发现，以致于他在《诗的格律》结尾得意洋洋地认为“新诗不久定要走进一个新的建设时期”。.
我们先考虑韵脚。抱韵、交韵、仄韵等韵式，中西皆有。即使在无韵诗占上风的当代里，依然有许多人写押韵诗，如食指。问题是，五言诗、七言诗字数少，所以押韵容易朗朗上口，易诵易记，富于音乐性。但是在英语化时代的汉语语境里，新诗的句行动辄十几个字，使诗歌在句尾押韵所起的作用大为减少。如：“在寒冷的腊月的夜里，风扫着北方的平原，/
北方的田野是枯干的，大麦和谷子已经推进了村庄，/
岁月尽歇了，牲口憩息了，村外的小河冻结了，/
在古老的路上，在田野的纵横里闪着一盏灯光（《在北方的腊月的夜里》）。”[4]
这段诗与旧诗一样，在偶数句的句尾押韵，可是我们朗读时就难以体会到旧诗那种铿锵有力的乐感。这样的押韵方式，即使不说是出于习惯，全无用处，至少也是大大降低了押韵在诗中的作用。如何解决这个问题？这一直是困扰中国新诗人的大问题。为此闻一多提出了“音尺”说。在他看来，律诗是以字为单位，以“音尺”为句的节奏，而新诗的单位只不过是由字变为词罢了，那么只要新诗也照用“音尺”就可以解决这个问题。闻一多以为：“我极善用韵。本来中国韵极宽；用韵不是难事，并不足以妨害词义。”[5]
恐怕是难以令人信服的，闻一多的诗歌押韵倒是常常给人生硬死板之感。况且，旧诗的韵脚用了几千年，早已陈腐不堪，否则韩愈也用不着在1000年前就在押险韵上下工夫。冯至的《十四行集》的押韵是够严谨的，字数也不多，但音乐效果依旧不明显。
还有格式。根据闻一多所说：“现在有一种格式：四行一节，每句的字数都是一样多”，故指的应该是诗的章节结构，是介于建筑美和音乐美之间的一种形式。结合闻一多的创作实践来看，这种格式的音乐性主要体现在回环和重复，以作为新诗缺少了平仄的音乐性后的一个补充。在这点上，闻一多显然受到了浪漫主义诗潮和民谣的影响，也是他诗歌最让人不耐烦的地方。如他的《忘掉她》：“忘掉她，像一朵忘掉的花，——/
那朝霞在花瓣上，/ 那花心的一缕香——/
忘掉她，像一朵忘掉的花！”[6]
这样的段落除了中间两句有变之外，一共重复了七次！闻一多显然是想达到律诗中“一赞三叹”的效果，于是来了个“一赞七叹”，为音乐而音乐，读来让人不胜厌烦。
显然，尽管闻一多声称要做“中西艺术结婚的宁馨儿”，但他的深层意识里依旧是抱着“中学为体，西学为用”的心理，以律诗为圭臬来建构现代新诗的。他推崇律诗，认定律诗是中国诗歌区别与西方诗歌的重要特征
[7]。“音乐美”理论就是以律诗的音乐原则为框架改造变通出来的，把新诗音乐性视作律诗音乐性的照搬，除了平仄实在无法处理之外，其余的一如从前。“音尺”说尽管受到西方诗歌抑扬格的启发，但实质上无非是律诗原则的生硬转化。闻一多的诗歌主张其实是想用现代白话的语言和句行来重建他心目中的汉诗最高形态——律诗，或者更深入地说，是用现代汉语恢复古典诗歌的理想形态
，溶西方诗歌于中国古典诗歌中。
之所以会有这样的努力是：存在于诗歌中的白话与文言在语言的深层结构（语法、音韵、句式等）上并无绝对性的差异。从表面上看，这种处理方式也许是可行的。但是，英语化时代的汉语语境里，汉语的词汇量大增，词汇系统处于一个剧烈的震荡之中，无数词汇就象黄河中的泥沙混乱地搅浑在一起。伴之而来的是词汇、语法结构乃至汉语思维的全面大动荡的过程。这些变化不可能不对诗歌产生影响。举词语而言，只要是写过诗的人都会知道词语的极端重要性，在这词语更变加速的时期里，哪些词语是可以使用，哪些不能使用，都得靠作家的语言敏感来选择，而能进入诗歌中的词语又比散文、小说的为少，更遑论得顾及对它的使用是否能别出新意。闻一多的诗句：“青松和大海，鸦背驮着夕阳”（《口供》）被时人誉为“名句”，其实是旧诗里用烂的句子。萨都刺一句“海鸦多背夕阳还”，寥寥七字就把闻一多的十一字给干净利落地打发了，更遑论他词汇的陈腐不堪？而音韵、语法、句式、章法上的组合使用就更为复杂了。
更重要的是，新诗之所以要新，是要直追于千载之上，与古人一争高低。“形变而道通”，它必须形成一套自己的音乐系统，而不是依旧用旧诗的调子，做旧诗的仆奴。闻一多曾在《冬夜评论》里批评某些新诗人乱套词曲的调子。可是他自己也逃不脱这个批评。他的“名句”：“年去年来一滴思乡的泪，半夜三更一盏洗衣的灯（《洗衣歌》）。”分明就是稀释的旧诗句子，还不如改为：“年去年来思乡泪，半夜三更洗衣灯。”把旧诗的句子用白话文冲稀了就是新诗吗？答案是否定的。
而且，在对待音乐的问题上，新诗无明确的格式、章法会有或多或少的淆乱，但形式的不可预知和参差多态，却是诗歌之福。这样才可以使诗人进行个性的发挥，使写作即创造，而不是制作，避免诗歌成为可供大量复制的工艺品。我们知道，凡高《向日葵》的印刷品无论怎样逼真，都不能算艺术。闻一多提出来的“新格律”理论，只是在修辞学的范围里建构新诗；而柏拉图早就指出了诗歌和工艺制作完全是两码事。按照死板的模式创造出来的不溶进“心灵的音乐”的诗歌，至多是工艺品。在这点上，戴望舒抄的一段纪德的话是击中了闻一多要害的：“……句子的韵律，绝对不是在于只由铿锵的字眼之连续所形成的外表和浮面，但它却是依着那被一种微妙的交互关系所含着调子的思想之曲线而起着波纹的”。[8]
但是，就象任何成功的诗歌都不能离开高妙的修辞一样，“心灵的音乐”也不能完全脱离“修辞的音乐”。在这点上，黄灿然的分析最为中的：
……一种是普遍性的音乐，它又可以分为两类，一类基本上是说话式的，也即谈不上音乐，而是涉及个人语调；另一类是利用一些修辞手段，例如排比、重复、押韵等等，它很像我们一般意义上的音乐，例如流行音乐或民歌。另一类是独特性的音乐，它产生于词语，不依赖或很少依赖修辞手段。关于普遍性的音乐……“那些看似有音乐或看似注重音乐的诗人的作品，其实是在模仿流行音乐，他们注重的其实是词语、意象，而音乐只是用来支撑、维持和串联词语和意象的工具。”[9]
黄灿然以诗人多多作为例子指出“普遍性音乐”（“修辞的音乐”）和“独特性音乐”（“心灵的音乐”）的完美结合所达到的奇妙效果。这就是闻一多的价值所在：他告诉我们，对音乐的修辞效果的重视，绝对是必须的。尽管闻一多的“音乐美”理论有致命的缺陷，但即使到目前，也没有哪位诗论家能够提出更好的理论。在新诗普遍欠缺音乐效果的今天，记住这点犹为重要。
（3）
今天我们记住徐志摩，大半是由于他诗歌的音乐性。余光中曾撰文大骂戴望舒的诗歌语言欧化，半生不熟
[10]；谈到徐志摩却只有溢美之辞，无复他语。闻一多的诗一读就是直线，再读又是直线，再读，再读，直线，直线，结果是一个框框一个框框。故闻一多虽是新格律的倡导者，但他的音律板滞、生硬，像硬雕在凹凸之上的无用浮饰，显得累赘。徐志摩却是一笔随意挥就的曲线，自由挥洒，从不拖泥带水，漏出枯涩窘蹇的模样。我们读他的《雪花的快乐》：
假如我是一朵雪花，/ 翩翩地在半空里潇洒，/
我一定认清我的方向——/ 飞扬，飞扬，飞扬，——/
这地面上有我的方向！[11]
韵脚和谐，柔美流畅，自有一股天籁之美。用戴望舒的话说：“诗的韵律不应只有肤浅的存在，它不应存在于文字的音韵抑扬表面，而应存在于诗情的抑扬顿挫的内里。”[12]这句话最适合于徐志摩，在《云游》、《再别康桥》、《我来扬子江边买一把莲蓬》等诗里，那种乐感的确是韵随情生，情伴韵转的，是达到“心灵的音乐”与“修辞的音乐”相融合的，没有情韵分离的毛病。可以说，闻一多提出了“音乐美”的理想，而徐志摩部分地实践了它。
但是，对徐志摩的赞扬也只能到此为止。我们读他的作品，深感其背后的肤浅空疏，缺乏深邃的知性和感性。用余光中的话说就是“一CC的盐要兑上十公斤的水”。诗人西川甚至大骂他是“三流的诗人”。
[13]他尤其看不起徐志摩口口声声追崇哈代，但只学来哈代的毛皮，对哈代的神秘主义一无所知。西川为汉诗引进了神秘主义，其功甚伟。因而他对徐志摩的不满也很容易理解了。我们读西川的《请把羊群赶下海》：
请把羊群赶下海，牧羊人，/ 请把世界留给石头——/
黑夜的石头，在天空它们便是 / 璀璨的群星，你不会看见。/
/ 请把羊群赶下海，牧羊人，/ 让大海从最底层掀起波澜。/
海滨低地似乌云一般旷远，/
剩下孤单的我们，在另一个世界面前。[14]
这种平地起风雷的宏大气势，这种神秘主义的顿悟，这种干净疏朗的效果，那里是徐志摩可以匹敌？一篇完美的诗篇，不但要具有完美的音乐效果，更要有诗人博大的胸襟作它的支柱。我们可以窥见的外形，不过是它冰山的一角，那真正的庞然大物，乃潜伏在那“可神遇而不可目视”的水下。由于作品最接近于古典诗歌的审美习惯和审美理想，徐志摩获得了社会的广泛认同，同时也继承了古典诗人懒于思考，缺乏大纵深的才子气，质地软弱，在小小的波澜里花花草草。而这些恰恰是汉诗发展进程中所要抛弃的。对此前人早有评述，徐志摩本人就服膺一位朋友对他的评价：“徐志摩感情之浮，使他不能成为诗人，思想之杂，使他不能为文人。”[15]
卞之琳的评价：“他（徐志摩）涉猎很广，但是对哪一个“面”或哪一个“点”都缺少钻研。……他讲法国象征主义先驱波德莱尔固然有些隔靴搔痒，他讲英国浪漫主义大家拜伦也费话太多，就是到后来讲哈代，也既不成其为有分量的学术性创作，也不是有创见的印象式批评。”[16]就更准确了。
（4）
戴望舒自有一套作诗的理论，但他的理论与他的实践很少相干，与闻一多的身体力行又大不相同。他的诗歌理论17条，几乎超过半数都在打自己的嘴巴，如：
（1） 诗不能借助音乐，他应该去了音乐的成分。
（2） 诗不能借助绘画的长处。
（3） 单是美的字眼的组合不是诗的特点。[17]
任何读过戴望舒诗歌的人都会发现他最好的诗歌恰恰都有音乐、绘画和美的字眼！假如我们不说他有哗众取宠之心，那也逃不掉理论先行的嫌疑。所以有人指出：“饶有意味的在于，反叛传统艺术规则的创见总使他（戴望舒）迷惑，而对中西艺术的继承和容纳则让他走向了成功。”[18]
至于今天我们称道他提出了“新诗散文化”的主张，更是大误会。这一主张早在胡适时期就已经有理论和实践了。而在同时代人中，如废名等人也早已大量创作，倒是戴望舒本人一直缺少这类作品。“新诗散文化”在戴望舒提出时已是一个既成事实。戴望舒既无实践做证明，也乏精深的理论，只因为叶圣陶先生一句随口的赞誉就赞同之，多少有点可笑。至于有人称誉之为“大师”，帽子更是扣得太大了！
戴望舒17条诗论中有一条至为可笑：“只在用某一种文字写来，某一国人读了感到好的，实际上不是诗，那最多是语言的魔术。真的诗的好处不就是文字的长处。”不要小看了这一条，戴望舒诗歌语言的粗糙和过分欧化之为人诟病处，恰是从此种荒谬观念而来。戴望舒的90多首诗中今天还能够称为一般的好诗的大约有5、6首，《雨巷》、《乐园鸟》、《寂寞》、《女神祠前》、《萧红墓前口占》。被人极口称誉的《我的记忆》、《我用残损的手掌……》其实语言粗陋不堪，想象空泛而贫乏（当然，这些都是爱国诗篇，但这对于他诗歌的价值毫无助益，尤其把它们和艾青的诗摆在一起的时候），不值一提。对这点，余光中把戴望舒的语言从头到尾批了一通，引起一番争议。在我看来，余光中文章的唯一缺点是：还是太过于客气。
戴望舒最有名的诗篇《雨巷》在戴望舒的诗集里是独标一帜的，之后他再未写过这样清丽的诗篇。它的成功在今天看来，很难说与席慕容、汪国真的成功有多少不同处。用卞之琳的解释：“《雨巷》读起来好象旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的白话版的扩充或者‘稀释’。……用惯了的意象和用滥了的辞藻，却更使这首诗的成功显得浅易、浮泛。”[19]是完全恰当的。我们再注意这首诗大量使用了韵词，“悠长”、“雨巷”、“丁香”、“姑娘”、“彷徨”、“芬芳”、“惆怅”、“迷茫”，正是造成这首诗音乐性和迷蒙感的原因。与其说它是“开辟了新诗的一个领域”云云，还不如说是新格律诗的变体，并且，只要我们想象一下作诗时得使用那么多韵词，就会知道它对新诗的束缚比闻一多的还严重（戴望舒都明确地知道这点，所以在《望舒草》里把它给删掉了）。至于他的著名的《我的记忆》：
它是胆小的，它怕着人们的喧嚣，/
但在寂寥时，它便对我作密切的拜访。/ 它的声音是低微的，/但是它的话却很长，很长，/
很长，很琐碎，而且永远不肯休；/
它的话是古旧的，老讲着同样的故事，/
它的音调是和谐的，老唱着同样的曲子，/
有时还模仿着爱娇的少女的声音，/ 它的声音是没有力气的，/
而且还夹着眼泪，夹着太息。/ ……[20]
实在过于罗嗦，我相信就是这片段都有许多人不堪卒读。戴望舒显然有在其中营造某种韵律的企图，但无疑是败笔。卞之琳评论戴望舒的语言“缺少干脆，简练，甚至于硬朗”，“同时偶尔在白话里融合一些文言和西语的辞藻和句法，也略欠自然”[21]，是很对的。
尽管戴望舒的诗曾象席慕容、汪国真那样风靡一时，但今天看来，我们不能够对他的文本成就再给什么高评价。他的声名多半是来自于人事组织上成为一群人领袖的缘故。西川认为徐志摩的诗歌只能够算三流，戴望舒不如徐志摩远甚，照西川的话推论，则戴望舒恐怕连能否进入四流都成问题。
（5）
何其芳。一个绝对是被低估了的诗人。现在我们热衷于谈论“语言炼金术”，那么何其芳是最具有这种魔力的诗人。徐志摩的诗歌是挥洒自如的中国山水写意，是单线条的流淌，自然的天光云影；何其芳追求的却是工笔画的效果，是层叠富丽的工笔，他要的是精致，凹凸，浮雕的版块效果，是在显微镜下的细腻绮丽。他曾自述：
衰落的北方的旧都成为我的第二乡土，在那寒冷的气候和沙漠似的干涸里我却坚忍地长起来了，开出了憔悴的花朵。假若这数载光阴过度在别的地方我不知道我会结出何种果实。但那无云的蓝天，那鸽笛，那在夕阳里闪耀着凋残的华丽的宫阙却曾使我做过很多的梦。
……我呢，我从童时翻读那小楼上的木箱里的书籍以来便坠入了文字的魔障。我喜欢那种锤炼，那种色彩的配合，那种镜花水月。我喜欢读一些唐人的绝句。那譬如一微笑，一挥手，纵然表达着意思但我却欣赏的是姿态。
我自己的写作也带有这种倾向。我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我的心灵里的原来就是一些颜色，一些图案。
……我从陈旧的诗文里选择一些可以重新燃烧的字，使用着一些可以引起新的联想的典故。[22]
这自述就仿佛一篇诗歌！在戴望舒的《雨巷》里只有一个做作的调子，而何其芳仿佛哪咤一般长了八条手臂，同时在一篇诗歌里奏出7、8个音调，就如同一部交响乐一般，直接从心底的醴泉中流淌出来。并且，伴着音乐还泻动着颜色，凹凸，仿佛成群的小烟花在音乐的水面上旋舞着，燃烧着，落下精致、华丽，落下繁复的粹美。音乐是颜色的，颜色又是流动的音乐。李健吾（刘西渭）的评价无疑最为恰确：
何其芳先生不停顿，而每一段就象一只手要弹十种音调，惟恐交代暧昧，惟恐空白阻止他的千回万转，惟恐字句的进行不能逼近他的楼阁。[23]
在何其芳的手里，语言（也许更该说是文字）的应用已经到了出神入化的地步，精巧到后人人难以逾越的地步。拿他的文字和任何一位中国最著名的诗人的作品相比，我们都会发觉其他人的文字是何等的粗糙！他仿佛伏在显微镜上工作的匠人，对文字的凹凸、颜色和乐感无比敏感，从中剔除那些毛孔般细的污垢，将那些陈旧的字眼闪亮，发光，燃烧：
你一定来自那温郁的南方！/
告诉我那里的月色，那里的日光！/
告诉我春风是怎样吹开百花，/ 燕子是怎样痴恋着绿杨！/
我将合眼睡在你如梦的歌声里，/
那温暖我似乎记得，又似乎遗忘。（《预言》）
不，我是梦着，忆着，怀想着秋天！/
九月的晴空是多么高，多么圆！/ 我的灵魂将多么轻
轻地，飞翔，/
穿过白露的空气，如我叹息的目光！（《季候病》）[24]
用词取调都从旧诗中化出，却毫不造作生涩，节奏清扬，婉转，温柔若处子。读起来就让人想起花间词和晚唐诗。何其芳也自述“读着晚唐五代时期的那些精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚”。[25]《休洗红》就纯粹是一首晚唐词的翻版。
但他的价值远不止此。当上天赋予他编织文字的魔力的同时，也赐给了他善感的心灵。他凭借两者，从而成功地创造出新诗中最具古典美的“意境”来。一般而言，古典汉诗的“意境”有三个特点：情景交融，虚实相生，韵味无穷。[26]何其芳的诗歌是惊人地达到了这点：
今宵准有银色的梦了，/ 如白鸽展开沐浴的双翅，/
如素莲从水影里坠下的花瓣，/ 如从琉璃似的梧桐叶/
流到积霜的瓦上的秋声。/
但眉眉，你那里也有银色的月波吗？/
即有，怕也结成玲珑的冷了。/ 梦纵如一只顺风的船，/
能驶到冻结的夜里去吗？（《月下》）
没有高深的思想，却有无穷的韵味，有繁花簇锦的光影声色来照鉴其中。何其芳的价值不在于其有高深的思想（只要拿他的作品与他的异国老师瓦雷里的《海滨墓园》一比就看得出来），而在于他天赐的对汉语的敏感，并精妙细微地表现出了心灵的细微跳动。他深入汉语的文字深处，探回了骊珠。即使到了今天，中国已经出现了更高的天才（海子、多多等），但在对文字的敏感上，依然无人可与之匹敌。
（6）
假如说何其芳是从文字的深处进入了传统的精髓。那么，废名却是从传统的思想中扩大了他的价值。何其芳趋于“文字”，废名趋于“思想”。时代成就的是废名作为一位小说家的声名，其实他的诗歌毫不在其小说之下，只是他传下来的诗篇寥寥，徒有质量而无数量，难以进入诗歌史中更高的位置罢了。这在废名是无可无不可，于诗歌却是大不幸。可是他短短的不经心的制作已经让我们叹为观止了！废名还没有过去，他的价值还在我们的前头，不在过去，甚至不在今天。
废名的诗篇，废名的文字，是性情的诗篇，是性情的文字。废名一生最钦佩魏晋人物，因而也就身体力行。诗如其人，率性而为，挥洒而出，如行云流水，却中有巨响，深中灵根：
行到街头乃有汽车驰过，/ 乃有邮筒寂寞。/ 邮筒PO /
乃记不起汽车的号码X,/ 乃有阿拉伯数字寂寞，/ 汽车寂寞，/
大街寂寞，/ 人类寂寞。（《街头》） [27]
如投石于现实的水面，遂波动一圈圈涟漪，及于数字，及于汽车，及于街头，及于宇宙，再从宇宙中俯见一点小小的尘埃颗粒，在小小的颗粒中有小小的人类，在小小的人类中有废名，于是废名慨然而曰“人类寂寞”。
有朋友认为废名诗窄小，这哪里是窄小？其间真有吞天地而小万山的胸襟。
废名深谙禅道，对有自己独特的世界观，颇多妙论，甚为偏执，却有诗歌的真理在焉。他在《谈新诗》里每论及一位诗人都要大论他和传统的关系，却一字不提与西方诗歌的关系。他甚至大赞林庚的诗，只因为认为他和西方诗歌不相干[28]；十足的文化保守态度。可正是这样的态度成全了他的作品，使他认真地思考，全身心地去体会，而不是人云亦云，使他去把住文学的精神，而不是技巧。文学是血肉，是生命，是性情，不是机械，不是技巧。技巧可以传承，而精神却不可重复。今天我们读废名的作品，依旧生意饱满，而那些急冲冲的从西方仅仅抄来技巧的作家，即使声名还在，其作品的价值早已丧失。故李健吾这样评论他：
有的是比他更通俗的，伟大的，生动的，新颖而时髦的，然而很少有一个象他更是自己的。凡是他写出来的，多是他自己的。他真正的创造，假定创造不是抄袭。这不是说，他没有受到外来影响。不过这些影响，无论古今中外，遇见一个善感多能的心灵，都逃不脱他强有力的吸收和再生。惟其善感多能，他所再生出来的遂乃具有强烈的个性，不与时代为伍，自有他永生的角落，成为少数人流连忘返的桃源。[29]
废名的作品就是如此如有神助。他从未看过西方意识流小说，但他的小说里就具有意识流小说“自由联想”特点。在他诗歌中，“自由联想”的影子也一样的浓，如《理发店》：
理发店的胰子沫 / 同宇宙不相干，/ 又好似鱼相忘于江湖。/
匠人手下的剃刀 / 想起了人类的理解，/ 划得许多痕迹。/
墙上下等的无线电开了，/ 是灵魂之吐沫。
真是叫人“欢喜赞叹”了！废名在《谈新诗》里花了老大一段篇幅去解释，[30]
其实全是白费工夫，这样高妙的诗，是无须诠释的。理发店这现实世界和废名的意识世界，就好象水里的两片浮萍般，晃悠悠地碰在一起，荡开，又碰在一起，再荡开，虚虚渺渺，一片神行。
他最著名的《十二月十九夜》：
深夜一支灯，/ 若高山流水，/ 有身外之海。/
星之空是鸟林，/ 是花，/ 是鱼，/ 是天上的梦，/
海是夜的镜子。/ 思想是一个美人，/ 是家，/ 是日，/ 是月，/
是灯，/ 是炉火，/ 炉火是墙上的树影，/ 是冬夜的声音。
我们想象废名在深夜中持灯夜读，脑海里不断浮出许多细胞来，不断的分裂着，一而二，二而生三，三以至于无穷，由“虚”中生出万物。于是有万念沓来，有海，有鱼，有梦，有美人，有镜子，有墙上的树影，有冬夜的声音，……它们轻轻地爆裂着，光亮，又逝去，光亮，又逝去，没有理由，没有逻辑，随着思绪蜻蜓点水地跃动，是之谓：禅。所以它又是有逻辑的：禅的逻辑。卞之琳批评废名的诗“自有些吉光片羽，思路难辨，层次欠明”[31]，却是没看到废名的长处。
儒家强调理性，故汉诗中的“自由联想”一般都是借梦境或佛偈出之。废名的“自由联想”显然是出自禅家的冥想，溶禅入诗，而又不陷入说禅诗的歧途。他的诗是活的，那些死灰般的文字落在他的桌面上，便透出无穷的生气。废名的诗歌语言有涩味，是历来公认的。这和废名不甚畅达的湖北口音有关。卞之琳说他的诗歌语言“古今甚至中外杂陈，未能化古化欧，多数场合佶屈聱牙，读来不顺”是对的；但又说“更少作为诗，尽管是自由诗，所应有的的节奏感和旋律感”，[32]
则未免武断。读废名以上几首诗都会感到其中自有一股音乐感在，假如读他的《雪的原野》、《四月二十八日黄昏》、《寄之琳》会更感到这点。有人就曾用《寄之琳》作新诗具有音韵特色的分析。
[33]
事实上，废名的这种涩味恰恰增加了他诗歌的独特韵味。比如《灯》用了“释手”、“吉凶悔吝”、“拈花一笑”等古词，嵌进诗中，如一个个硬块，然而照样和全诗相呼应，自有一股拗峭之美。
（7）
不但废名作为一个优秀诗人的成就被小觑了，他作为一位优秀诗论家的地位也为人所小看。其实废名的诗论乃自心得，抉灵搜根，远比闻一多、戴望舒辈东抄西抄的来得真知灼见，毫无寒碜状。他的诗歌是自觉的，他的诗论也是自成体系的。连李健吾都得承认：“这沉默的哲人，往往说出深澈的见解，可以显示一部分人对于诗歌的探索。他有偏见，即使是偏见，他也经过一番思考。”[34]
废名的诗论体现在他的《论新诗》里，这里不打算细说。他是以诗人的直觉来发现，而不是从一套先定的理论来着手。他从温庭筠、李商隐（尤其是温庭筠）的诗歌中悟出：
……我乃大有所触发，我发见了一个界线，如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。以往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其用的文字是诗的文字。我们只要有了这个诗的内容，我们就可以大胆地写我们的新诗，不受一切的束缚……我们写的是诗，我们用的文字是散文的文字，就是所谓自由诗。[35]
这个见地虽然有偏执处，却是对胡适的“白话诗即新诗”和闻一多“新格律”诗论僵化处的批驳，也可以说是新诗诗论的一个进步，一个总结。
废名反对旧诗的“情生文文生情”， 注重新诗的“自由表现”和“完全的想象”，说得何等精彩：
他（温庭筠）是整个的想象，大凡自由的表现，正是表现着一个完全的东西。好比一座雕刻，在雕刻家没有下手的时候，这个艺术的生命便已经完成了，这个生命的制造却又是一个神秘的开始，即所谓自由，这里不是一个酝酿，这里乃是一个开始，一开始便已是必然的了……[36]
在用诗一般的语言说出“完全的想象”后，他进一步分析出温庭筠的特色在于是“横面”的，是“立体”的，是“诗的感受”。这和当代诗人强调的“具体”诗歌是有共通之处的。
废名的诗歌正是继承了他自己的发现，是虚中生万物的，屏绝了时间和空间，却又是完全的，是一种“全美”。从中我们都可以看出他对温庭筠、李商隐、的继承和创新。
（8）
卞之琳可以说是这14年诗歌运动的“叛徒”。无论是闻一多的诗论，徐志摩的音乐效果，何其芳的古典美的意境，还是废名的“形式是散文的，内容要是诗的”主张，以及他们的创作实践，都是要在现代汉语和旧诗间架上一座桥，重建古典诗歌的理想形态。卞之琳也是如此，但他的实践产生了偏移。
卞之琳这样评价自己：“小处敏感，大处茫然。”[37]他诗歌的细微处的确是曲尽人意，富极姜夔词的雅致娟秀的妩媚。《距离的组织》穿插在大与小，古与今，远与近之间，现代的形式，现代的辞藻，埋藏着一个士大夫的慵倦迷茫意绪。《白螺壳》则表现出文人雅士的闲情雅致，连废名读了都不由悠然向往之：“诗人，我也禁不住要惊呼：你这洁癖啊，唉！”[38]读卞之琳的诗，往往要想起许多古人的名句，尤其是送别的名句，如《雨同我》：
我的忧愁随草绿天涯：/ 鸟安于巢吗？人安于客枕吗？/
想在天井里盛一只玻璃杯，/ 明天看天下雨今夜落几寸。[39]
对外界景物的敏感之微，对内部心灵的感受之细，在唐可以忆起细腻具体的晚唐诗，在宋可以比以清婉秀丽的南宋词。可以说，卞之琳在技巧上是现代的，在心灵深处依旧是古典的。何其芳是通过“从陈旧的诗文里选择一些可以重新燃烧的字，使用着一些可以引起新的联想的典故”来重建古典的意境，卞之琳却是通过现代技巧来达到的。他恰恰是借用于现代辞藻（尤其是某些非诗意或具体的辞藻）的巧妙组合来达到古典意境的效果。他是一个现代派的古典派：花瓣是现代的，骨子却是古典的。如废名所说“有温的浓艳的高致”，“还有李诗的温柔缠绵”，甚至还有《论语》的色泽。[40]
但是，他采用了许多现代派的技巧，不动声色地在传统的意境里织进了现代的词语，就不可避免的在传统题材里渗透出了现代意识，在无声无息间颠覆了古典的结构和意识。因而他的诗在有晚唐诗、南宋词的美丽之时，又富有新鲜感。恰恰这种新鲜启示了一点：用完全无诗意的词汇和新技巧来写好新质地的新诗是有可能的。这启示落入有心人的眼里，立刻就有了共鸣，驱使他们去进行大刀阔斧的更极端的诗歌革命，于是就出现了这群人中的代表：穆旦。
在犬牙的甬道里让我们反复 /
行进，让我们相信你句句的紊乱 / 是一个真理
。而我们是皈依的，/
你给我们丰富，和丰富的痛苦（《出发》）。 [41]
对比卞之琳小心翼翼地在一群古典的词汇里织进1、2个非诗意的现代词汇，穆旦那决绝地删尽一切古典诗意的辞藻，真有大块吃肉、大碗喝酒的痛快淋漓。穆旦的出现使卞之琳的技巧实验的小心翼翼几乎成为了懦弱，至少，使卞之琳的诗歌价值的技巧部分象阳光下的霜一样逐渐消退了。穆旦的出现意味着：从闻一多、徐志摩开始进行新格律诗起到卞之琳《十年诗草》为止，一场横亘14年的以恢复或重建旧诗传统的运动就告终了。诗歌应该对人生提出更广阔的理解和形而上的思辨，它应该对人类的命运有所承担，它必须具有刚和硬，它应该具有大无畏的不同与往的生命力，向前攻击。一句话：它将追求“质”，而放弃(至少是部分放弃)了对“文”的追求。
但是卞之琳有他的价值在：他用他精妙的技巧融进了自己内在的敏感的心灵，那种文人雅士的心灵微动，那种新鲜，那种悲哀中的美丽和精致，自有生长的活体，是不会象戴望舒那样为诗歌的进程所腐蚀的。
（9）
观察1925-1939年间的现代汉诗，再比较以39年至今的汉诗。我们很容易发现新诗运动的分界点：1899-1921年间是始创期，1925-39年是注重诗歌形式的时期，1939年后（尤其是1939-49和新时期以来），是注重内容的时期。当然，不可能有绝对的区别，只是根据各时期诗人们最好的（是质量的而不是数量的）作品，经过比较后作出的大致判断。但是，“内容”和“形式”的内涵过于单一，用于划分，有容易引起误会的地方。所以我考虑用别的词代替。好在有古可循：
江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于歌咏。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，减兹累句，各去起短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美矣。
（《隋书﹒文学传序》）
这是魏征评述南北朝时南北文风的一段话，当时南朝文风重“文”，北方重“质”。重“文”主要指的是华美的辞藻、音律、对偶、用典的技巧，以及注重抒情（“缘情”）的华丽风格（奇怪的是14年间的一流诗人也均出自南方：何其芳，四川人；徐志摩，戴望舒，浙江人；卞之琳，江苏人；废名，闻一多，湖北人）。但本文所说的“文”的涵义稍微扩大，并不囿于华丽的风格，主要是指对汉语本身表情达意的性能的最极至发挥，包括语言的音乐性，词汇的组合效果，等等。“质”在古代指的是宗经，是说理，是“载道”。但我在这里用的“质”乃是指诗歌所要表达出来的深邃的思想，对丰富人性的深入把握，对那辽阔、陌生的“天地之大美”（庄子）的体悟，决不是古人宗经式的说理诗，也不是格言诗。它不是一些狭小的、实用的、短暂的诗歌方式。它所述说的，仿佛老子的“道”一般，是“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的存在，它不是明确的，然而又在直觉里明确着，是在混沌和幽昧中放出无限光芒的实体。就如老子所说：“大音希声，大象无形。”像田间《多一些》：“要地里
/ 长出麦子 / 要地里 / 长出小米；/ 拿这些东西 /当做 /
持久战的武器。”当然也是讲“质”的诗，但也未免太实了。
我们很容易发现，“质”的缺乏是这一时期诗歌的缺陷所在（废名多少是个例外）。举例说，在中国古典诗歌中，女性只是世俗生活的一部分，是情欲的、享乐的、赏心悦目的用以排遣闲愁的存在。
考察一下14年间的爱情诗，无不如此。然而在西方，女性起着提升主题，与精神的升华与宗教神学有着相联系的作用。他们笔下的女性仿佛是圣母玛利亚的化身，正如歌德所说的：“永恒的女性，引领我们上升。”39年后的爱情诗中的女性却是逐渐接近了西方。举海子《四姐妹》为例：
荒凉的山冈上站着四姐妹 / 所有的风都向她们吹 /
所有的日子都为她们破碎
虽然有雷电之声，到底还是一般的调子。可是它的结尾两段是如此的不同：
到了二月，你是从哪里来的 /
天上滚过春天的雷，你是从哪里来的 / 不和陌生人一起来 /
不和运货马车一起来 / 不和鸟群一起来 / / 四姐妹抱着这一棵
/ 一棵空气中的麦子 / 抱着昨天的大雪，今天的雨水 /
明日的粮食与灰烬 / 这是绝望的麦子 /
请告诉四姐妹：这是绝望的麦子 / 永远是这样 / 风后面是风 /
天空上面是天空 / 道路前面还是道路 [42]
直接切入了宇宙的混沌之中，高接“荒荒坤轴，悠悠天枢”（司空图），正是杜甫所说的“篇末接混沌”。这哪里是徐志摩辈能及？
又如，在对待象征主义的态度上。闻一多学来了“化丑为美”的手法，可是对波特莱尔《恶之花》的神秘主义和宗教精神背景缺乏深的体会，从处理爱与死、善与恶主题的《口供》、《春光》等诗中都可以看出他的粗疏和肤浅。卞之琳说闻一多虽有“爱国情怀”，却“没有深入的认识，仅仅表现为对于街头小人物之类的人道主义同情”；“而从西方来的爱与死题旨的表现，更颇为一般。”[43]这些是不加伪饰的实话。就表现爱国主题而言，拿闻一多的诗和穆旦的一比，就可看出其中有天地之别。戴望舒就更等而下之了。他是公认的引进法国象征主义波特莱尔的权威，也模仿法国象征主义写了很多感伤、忧患情调的爱情诗。可是象征主义中的感伤、忧患是一直切入思辨领域的，与人的哲学意识、宗教体验互渗的。波特莱尔的“应和论”分明地具有神秘主义和超验色彩。戴望舒恰恰对此毫无兴趣。他的好友杜衡在《望舒草﹒序》里提及：“我个人也可以算是象征派底爱好者，可是我非常不喜欢这一派里几位带神秘意味的作家，不喜欢叫人不得不说一声‘看不懂’的作品。”[44]在某种程度上，我们可以看作是戴望舒的意见。我们读戴望舒的作品，颇多自嚼感伤，并在这一动做中得到慰藉，一无从生存的痛苦上升到人类的运命进行思考的胸襟，只满足于肤浅的带有脂粉气的感伤，儿女情长，英雄气短。而波特莱尔恰恰是一个“英雄气长”的诗人，不过是落魄些罢了。“诗人啊就好象这位云中之君，/
出没于暴风雨，敢把弓手笑看”，但是“一旦落地，就被嘘声围得紧紧，/
长翼大翅，反而使它步履艰难”。（《信天翁》）[45]
但他是不甘心的，他还要：“远远地飞离那致病的腐恶，/
到高空中去把你净化涤荡，/ 就象啜饮纯洁神圣的酒浆 /
啜饮弥漫澄宇的光明的火（《高翔远举》）。”
读一下西川对徐志摩的攻击，也许会更能体会这点：
中国的浪漫文人要么倾向于空洞的“天人合一”，要么以“蝇头小楷”抒写儿女情长的小哲理，于是像徐志摩这等可笑的资产阶级少爷居然无所畏惧地自称是哈代的门徒，而且被中国人捧上了天。我手头有一册徐志摩生前阅读的书：《牛津版十九世纪浪漫主义文论选》。徐志摩在上面圈圈点点，但最终什么也没学会。[46]
西川这样的“恶毒”言论，读来是让人兴味盎然的。对前辈的蔑视是当代第一流诗人相当普遍的表现。之所以会出现这样的情况就在于：中国新诗的进程已经抛弃了某些东西。新诗仅是对旧诗的继承，也是对旧诗的革命。就像汉以来诗歌受到梵语文化（佛家）而产生了律诗、意境一样，经受过英语文化冲击的新诗也已经抛弃了才子佳人式的以诗歌为小器皿、小玩物的士大夫态度，拒绝对诗歌人格的软化，这是一个大刀阔斧的开拓时代，它要求汉诗应该与个人的生命人格相呼应，应该进入生命的核心，而不是以某些庸俗化的真、善、美为理想，着迷于花花草草式的、缺乏对生存状态的关注和怀疑精神的所谓诗歌。
这种变化根源于诗人发言位置的变化。在中国古代，诗人和普通人的区别仅仅在于诗人是联词缀文的好手，精神上并无不同。写诗只是世俗生活的一部分，多多少少是一种把玩的小器皿，连“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”的想法都少。而在西方，诗人与普通人不同。他们是上帝的使者，是受到了上帝的启示，传达上帝的声音的神灵附体者。自柏拉图提出诗人是神灵附体的“迷狂说”以来，这种思想一直得到诗人们狂热的认同。诗歌在西方诗人的身上是向上顽强生长的，一直进入了非现实的立体空间，成就一个精神的迷宫。而不是一种短暂的、条件反射式的、只局局于平面现实的图纸。举例说，雪莱最著名的《西风颂》往往被我们平面化地解释为革命赞歌。其实
“西风”即印度文化中的湿婆，全诗的含义还要更广大，波及到整个宇宙新旧相续的恢弘领域，而不仅仅是小小的人间的革命而已。汉诗的进程使诗人成为正统的“叛徒”，带有精英分子色彩的极少数。诗歌再不是任何智识者可以写作的文体，诗人与主流智识者的距离拉大了。这使诗人趋近了西方诗人，远离了旧诗诗人的发言位置。于是诗歌的评判标准就大不相同了。徐志摩的诗歌用旧诗的眼光来衡量，还是过得去的，但一落到今天重“质”的诗人眼里，立刻变得不值钱了。
同时，新诗要能够与旧诗争胜，它就必须有所抛弃，有所保留。哪位诗人的作品里该抛弃的东西存在太多，自然要身价大跌。14年诗歌用今天的眼光来看，既然“质”有所欠，则“文”的高低很重要了。在这一期间诗人中，废名无疑是最高的。何其芳、卞之琳也是一流的（尤其是何其芳，中国迄今第一流的诗人如穆旦、舒婷、食指、西川等都极重视，食指更一直目之为新诗第一人）。徐志摩稍欠一点，再下是闻一多，最次的无疑是戴望舒，文本上的成就基本上无足道。也许文学史应该先注意最善于摇旗呐喊的和抱成团的，但是没有文本上的成就，就像蹦得再高的蚂蚱总就是蚂蚱一样。我们不妨注意李健吾的评论：
我们第一个提到的诗人，应当是戴望舒先生。但是戴氏不免法国象征和现代诗派有力的暗示，具有影响，然而缺乏丰富的收获。目前最有灿烂的前途的，却是几个纯粹自食其力的青年（指何其芳、卞之琳等——引者注）。[47]
或者我们是太用今天的眼光苛求前人了。但我们要记住克罗齐的名言：一切历史都是当代史。我们对任何诗人的评价，都是站在今天汉诗已取得的高度上，而不应是站在1917年、1925年、1978年或者其他年份的高度上。
（10）
但是这群诗人的创作具有不可忽视的贡献。他们自动接通了与旧诗的关系，重新发现了唐诗宋词——中国诗歌成熟期的自觉形态。闻一多、徐志摩倡导的新格律诗以及后来的十四行体是律诗的变形，何其芳、废名、卞之琳则是晚唐诗和南宋词。他们都继承了成熟期古典诗歌注重“圆”之完满，注重意境化，文字的锤炼。“中国式的思维可以说是一种圆式思维，思想发散出去，还要收拢回来，落到原来的起点上。”[48]
废名就提到：“一首新诗要同一个新皮球一样，要处处离球心是半径，处处都碰得起来。”[49]卞之琳也说：“我认为‘圆’是最完整的形相，最基本的形相”[50]
因而他们的诗歌是“完整的”（这点为后来的穆旦所反对：“一个圆，多少年的人工，/
我们的绝望将使它完整。/ 毁坏它，朋友们！让我们自己 /
就是它的残缺……（《被围者》）”）。
晚唐诗、南宋词华丽唯美的形式和语言文字的细微敏感对他们补益重大，是后人所不及。比如说，朦胧诗派中诗歌最细微敏感的，当属舒婷。但拿她的诗歌和她的老师何其芳比敏感精妙，根本不是对手，更遑论他人？必须指出：语言上的细微敏感绝不仅仅是绮词丽句的堆砌那么简单。因为现代汉语一直处于未完成的形态，要从一片浑浊的白话中提炼出诗的语言来，就象披沙炼金一般，而且！比披沙炼金更困难的是，身在当时的我们很难确定哪些是金子，哪些是沙子，这得靠诗人的直觉和天赋，然后交诸时间去验证。语言炼金的困难是超过了想象的。“举头望明月”和“举首望明月”，一字之差，却有天地之别。李白词“箫声咽，秦娥梦断秦娥月”的“秦”念“ci”,假若念“qin”，也是韵味尽去了。《现代文学三十年》将废名《十二月十九夜》开句“深夜一支灯”印成“深夜一盏灯”，“盏”音混，“支”音呈轻微的爆裂，也是一字之差，韵味尽消。可见语言的敏感决非是堆砌辞藻就可以达到的，这也就是为什么戴望舒被人们瞧不上的原因——对语言的蔑视必将导致后人对其诗歌的蔑视。
这群诗人也带来了一个诗歌语言的新变。根据钟嵘《诗品》的观点，南北朝以前的诗歌是唱的。到了南北朝时就已经变成吟的了。到了徐志摩的身上又有了新变：
徐志摩的诗创作，一般来说，最大的艺术特点，是富于音乐性（节奏感以及旋律感），又不同于音乐（歌），而基于活的的语言，主要是口语（不一定靠土白）。它们既不是直接为了唱的（那还需要经过音乐家谱曲处理），也不象旧诗一样为了哼的（所谓“吟”的，那也不等于有音乐修养的“徒唱”），也不是为了象演戏那样在舞台上
的，而是为了用自然的说话调子来念的（比日常说话稍突出节奏的鲜明性）。这是象话剧、新体小说一样从西方“拿来”的文学形式，也是在内容扩展以外，新文学之所以为“新”，白话新诗之所以为“新”的基本特点。……象他这样运用白话（俚语以及方言）写诗也可以“登大雅之堂”，能显出另一种基于言语本身的音乐性。[51]
同时，闻一多提出的“建筑美”也或多或少地指出了汉诗向视觉艺术发展的倾向。我们读何其芳的诗歌，即使不朗诵，也可以感受出美来，但卞之琳的诗，朗诵是听不出效果的。这为后来的“纸上诗歌”开了先河。现在的玄学式诗歌与一听就明白意思的旧诗不同，不多看几遍压根就看不懂，更不用说听朗诵时顾上音乐效果。任何参加当代诗歌朗诵会的人都会昏昏欲睡，包括诗人在内。但是，尽管有许多反对“纸上诗歌”的理由，它的存在是毫无疑问的，并且会继续下去。
（11）
也许有人会问，谈论这些对现在有何意义？当然有。因为现在就是以上历史的延续。只要我们注意一下就可发现，从卞之琳以后我们的诗歌几乎完全放弃了在“文”上的追求。我们读北岛《结局或者开始》：
我，站在这里 / 代替另一个被杀害的人 / 为了每当太阳升起 /
让沉重的影子像道路 / 穿过整个国土 // 悲哀的雾 /
覆盖着补丁般错落的屋顶 / 在房子与房子之间 /
烟囱喷吐着灰烬般的人群 / 温暖从米亮的树梢吹散 /
逗留在贫困的烟头上 / 一只只疲倦的手中 / 升起低沉的乌云 /
……[52]
就可以读出（听出）语言的敏感性之差。诗是好诗，但论及音乐效果和精美程度，实在难如人意。张同道先生以为北岛不如穆旦，是对的。[53]
但是穆旦的音乐性也一样的差。
假如说1925-39 年是新诗追求“文”的时期，那么1939至今却是新诗追求“质”的时期，世纪末正是新玄言诗泛滥的时期。于是可能的尴尬出现了：“今之视昔犹后之视今也”，西川大骂徐志摩缺乏灵魂的重量，可是在我看来，用语求拙的西川也难逃被人大骂语言粗陋的命运。西川的许多诗歌在“文”上是很不堪的。他的“拙”是真正的语言笨拙，而不是大巧若拙的“拙”。文质相长，当一篇诗歌的“文”成问题时，我们很难想象它的“质”不会变质腐烂，成为一篇分行的说理文，或者不知为何物的东西。据说曾有外国诗人问西川：“为何您的诗歌很象译诗？”这就很能说明问题了。
考察历史，诗歌发展历程中也是由“文”入“质”，最终达到文质并茂的的。律诗的“文”至沈约而有大成，再至沈宋手里而成型，但空有其形，于是有了杜甫接过这一个“文”的模型，覆它以“质”，文质互生，乃有“大体外腓，真体内充”（司空图）的诗篇传世。我们不能不问：是否在这个时代里，该听到那些文质相长的伟大诗篇了？至少，1、2篇？我以为已经有了。在海子的部分诗歌里，已经听到了这样的声音：
今夜美丽的月光 你看多好！/ 照着月光 / 饮水和盐的马 /
和声音 / / 今夜美丽的月光 你看多美丽 /
羊群中，生命和死亡宁静的声音 / 我在倾听！/ /
这是一只大地和水的歌谣，月光！/ 不要说
你是灯中灯，月光！/ 不要说心中有一个地方 /
那是我一直不敢梦见的地方 / 不要问 桃子对桃花的珍藏 /
不要问 打麦大地 处女 桂花和村镇 / 今夜美丽的月光
你看多好！/ / 不要说死亡的烛光何须倾倒 /
生命依然生长在忧愁的河上 / 月光照着月光 月光普照 /
今夜美丽的月光合在一起流淌（《月光》）
在这首诗里，“ang”、“ing”、“ao”三个韵交换响起，并非刻意为之，却自然流响，仿佛在月光下听一曲丁冬做响的生命歌谣；并且！它的内蕴浑厚悠长，实非浅薄做作的纸一样薄的诗作可比。可惜的是，在海子的诗歌里，这样的诗篇并不多。
在这方面最令人瞩目的，乃是多多，确切地说，是近期的多多。1998年第6期《天涯》上刊登了他的诗歌，立即轰动了诗坛。读多多的作品，不能不惊叹其内蕴的浑厚坚实，其音乐语言的苍劲有力：
走在额头飘雪的夜里而依旧是 / 从一张白纸上走过而依旧是 /
走进那看不见的田野而依旧是 / / 走在词间，麦田间，走在 /
减价的皮鞋间，走到词 / 望到家乡的时刻，而依旧是 / /
站在麦田间整理西装，而依旧是 /
屈下黄金盾牌铸造的膝盖，而依旧是 /
这世上最响亮的，最响亮的 / / 依旧是，依旧是大地 / /
一道秋光从割草人腿间穿过时，它是 /
一片金黄的玉米地里有一阵狂笑声，是它 /
一片鞭炮声透出鲜红的辣椒地，它依旧是 / /
任何排列也不能再现它的金黄 /
它的秩序是秋日田野的一阵奋力生长 /
它有无处不在的说服力，它依旧是 / /……（《依旧是》）
他们在天空深处喝啤酒时，我们才接吻 /
他们歌唱时，我们熄灯 / 我们入睡时，他们用镀银的脚指甲 /
走进我们的梦，我们等待梦醒时 / 他们早已组成了河流 / /
在没有睡眠的时间里 / 他们刮脸，我们就听到提琴声 /
他们划桨，地球就停转 / 他们不划，他们不划 / /
我们就没有醒来的可能 // 在没有睡眠的时间里 /他们向我们招手，我们向孩子们招手
/ 孩子们向孩子们招手时 / 星星从一所遥远的旅馆中醒来了 /
一切会痛苦的都醒来了 / / ……（《居民》）
抄录一段黄灿然对多多诗歌的语言和音乐效果的评论：
如“在马眼中溅起了波涛”，马眼深而暗，仿佛一个大海；马眼周围的睫毛，一眨，便溅起了波涛。这溅、波、涛，尤其是“溅”字那三点水，既突出“溅”这个动作，也摸拟了马的睫毛，便是汉语独有的。它翻译成英文仍然会是好句子，但是它那个象形的形象，是译不出来的。
……但是最神奇也最具悖论意味的是《居民》一诗第一、二节中的音乐：“在没有睡眠的时间里
/ 他们刮脸，我们就听到提琴声 / 他们划桨，地球就停转 /
他们不划，他们不划 / / 我们就没有醒来的可能。”这首诗的中心意象是河流，诗的音乐就是在河流上划船的节奏。当诗人说“他们划桨，地球就停转”时，那节奏就使我们看见（是看见）那桨划了一下，又停了一下；接着“他们不划，他们不划”，事实上我们从这个节奏看见的却是他们用力连划了两下。在用力连划了两下之后，划桨者把桨停下，让船自己行驶，而“我们就没有醒来的可能”的空行及其带来的节奏刚好就是那只船自己在行驶。真神哪！[54]
这于是使我们怀有希望：也许在下一个千年里会产生一批全新的诗歌，完全超乎我们以前的诗歌之上，是“文”和“质”最完美的结合体？不管怎么说，多多使我们看到了希望。也许他将最后结束了一个诗歌重“质”的时代，又带领我们进入一个全新的文质相生的时代。在那里。我们将见到更伟大的诗歌。我们有理由这样希望。
注释：
[1] 卞之琳：《人与诗：忆旧说新》，三联书店，1984年版，23页
[2] 闻一多：《诗底格律》，《闻一多全集》（3），三联书店，1982年版
[3] 闻一多：《泰果尔批评》，《闻一多全集》（3）
[4] 穆旦：《穆旦诗全集》，中国文学出版社，1996年版
[5] 闻一多：《给吴景超信》，《闻一多全集》（3）
[6] 闻一多：《闻一多全集》（3），以下的诗歌引用不注
[7] 闻一多：《律诗底研究》，《闻一多全集》（3）
[8] 戴望舒：《谈林庚的诗见和“四行诗”》，《戴望舒诗全编》，浙江文艺出版社，1988年
[9] 黄灿然：《多多：直取诗歌的核心》，《天涯》，1998年第6期
[10] 余光中：《名作欣赏》，1992年第3期
[11] 徐志摩：《徐志摩全集》（1），商务印书馆，1983年版
[12] 戴望舒：《诗论零杂》，《戴望舒诗全编》
[13] 西川：《让蒙面人说话》，东方出版中心，1997年版，202页
[14] 西川：《西川诗选》，人民文学出版社，1997年版
[15] 徐志摩：《翡冷翠的一夜﹒序》，《徐志摩全集》（4）
[16] 卞之琳：《人与诗：忆旧说新》，32页
[17] 戴望舒：《望舒诗论》，《戴望舒诗全编》
[18]
李怡：《中国现代新诗与古典诗歌传统》，西南师范大学出版社，1994年版，242页
[19] 卞之琳：《人与诗：忆旧说新》，65页
[20] 戴望舒：《戴望舒诗全编》，以下的诗歌引用不注
[21] 卞之琳：《人与诗：忆旧说新》，67页
[22] 何其芳：《梦中道路》，《何其芳文集》（2），1982年版
[23]
李健吾：《画梦录》，《李健吾批评文集》，珠海出版社，1998年版
[24] 何其芳：《何其芳诗全编》，浙江文艺出版社，1995年版，以下的诗歌引用不注
[25] 何其芳：《梦中道路》，《何其芳文集》，1982年版，第二卷
[26]《文学理论教程》（修订本），高等教育出版社，1998年版，277页
[27] 废名：《冯文炳选集》，人民文学出版社，1985年版，以下的诗歌引用不注
[28]
废名：《林庚同朱英诞的新诗》，《谈新诗》，人民文学出版社，1985年版
[29] 李健吾：《鱼目集》，《李健吾批评文集》
[30] 废名：《妆台及其他》，《谈新诗》
[31] 卞之琳：《冯文炳选集﹒序》，《冯文炳选集》
[32] 卞之琳：《冯文炳选集﹒序》
[33] 李怡：《中国现代新诗与古典诗歌传统》，163页
[34] 李健吾：《鱼目集》，《李健吾批评文集》
[35] 废名：《新诗应该是自由诗》，《谈新诗》
[36] 废名：《以往的诗文学与新诗》，《谈新诗》
[37] 卞之琳：《雕虫纪历﹒自序》，人民文学出版社，1984年版
[38] 废名：《十年诗草》，《谈新诗》
[39] 卞之琳：《卞之琳》，人民文学出版社/三联书店，1995
[40] 废名：《十年诗草》，《谈新诗》
[41] 穆旦：《穆旦诗全集》
[42] 海子：《海子诗全编》，三联书店
[43] 卞之琳：《人与诗：忆旧说新》，8页
[44] 戴望舒：《戴望舒诗全编》
[45] 波特莱尔：《恶之花》，漓江出版社，1992年版
[46] 西川：《个我，他我，一切我（外六题）》，《天涯》，1998年第1期
[47] 李健吾：《鱼目集》，《李健吾批评文集》
[48] 转引自《中国现代新诗与古典诗歌传统》，267页
[49] 废名：《十年诗草》，《谈新诗》
[50] 卞之琳：《沧桑集﹒惊弦集﹒论乐》
[51] 卞之琳：《人与诗：忆旧说新》，33-34页
[52] 《朦胧诗选》，春风文艺出版社，1985年版
[53] 《中国20世纪大师文库﹒诗歌卷》，海南出版社，1994年版
[54] 黄灿然：《多多：直取诗歌的核心》
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